Script pour reels : structure sur 30 à 90 secondes

Presque tout ce qui s’écrit sur le script pour reels porte sur les trois premières secondes. Le hook, la phrase accrocheuse, le montage nerveux, la question en pleine figure. Cela marche - mais exactement trois secondes. C’est ensuite que les vidéos s’écroulent : le spectateur ne part plus par ennui, il part parce qu’il n’a rien à attendre

Cet article porte sur la suite. Sur la façon de construire une vidéo courte pour qu’on la regarde jusqu’au bout non par politesse, mais parce qu’on veut savoir comment elle finit. Nous verrons la structure d’un script sur 30, 60 et 90 secondes, où placer le retournement, nous décomposerons trois vidéos achevées et nous résumerons les timings dans des tableaux

Pourquoi on ne regarde pas les reels jusqu’au bout, même avec un hook fort

Le hook remplit une seule tâche : il achète l’attention. Il ne promet pas qu’elle va durer. Ensuite, un autre mécanisme prend le relais, et il n’est pas fait comme on le croit

Il faut distinguer deux choses qu’on confond facilement : l’ambiance et l’émotion

L’ambiance est un état. Elle répond à la question « qu’est-ce que ça fait d’être ici ». La pluie, le néon, une rue vide, un homme sous un auvent. Inquiétant, solitaire, beau. L’ambiance est une couche importante, sans elle la vidéo paraît sèche. Mais l’ambiance ne bouge pas. Elle est là, comme la météo. Le spectateur supporte un état un moment, puis se lasse et pose l’unique question : et ensuite ?

L’émotion est une réaction à un changement. Tout était calme - le téléphone sonne. Tout était sûr - il n’y a plus de retour possible. C’était juste une maison - c’est devenu une maison où quelqu’un se trouve

D’où le lien autour duquel tient tout le reste :

L’intérêt, c’est l’attente d’un changement. L’émotion, c’est la réaction au changement

Un beau plan retient le regard. Une histoire retient l’attente. Dans une vidéo qui n’a que le premier, le spectateur s’ennuie assez vite, et aucun hook n’y change rien : le hook en lui-même est une promesse, pas un événement. Si la promesse ne se transforme pas en attente, on ne regardera pas jusqu’au bout

Un jour, nous avons fait une série sur une famille qui part en voyage à travers tout le pays dans un vieux van. Dans le scénario, deux adolescents devaient se disputer en route pour savoir qui s’assoit où. Sur le papier, cette ligne était très drôle en elle-même, mais au montage il s’est avéré que les gags ne suffisaient pas - il manquait au spectateur de l’intérêt (l’attente d’un changement) pour patienter jusqu’au lancement de l’histoire

Ce qui a sauvé l’intrigue, cette fois-là, c’est une idée toute simple : et si l’on ajoutait un plan où, au moment où le van quitte le parking, un écrou se dévisse de la roue arrière ? Dès lors, la bataille des adolescents pour le siège au-dessus de cette roue est devenue tout de suite intéressante, parce qu’on se met à attendre - qui sera assis au-dessus de la roue quand elle lâchera ?

Ce que la formule « hook - contenu - CTA » ne sait pas faire

Si tu ouvres n’importe quel article « comment écrire un script pour reels », tu verras à peu près la même chose : hook - contenu - appel à l’action. Parfois avec un quatrième élément, une « incitation à sauvegarder » la vidéo. Ce schéma n’est pas faux. Il parle simplement d’autre chose

« Hook - contenu - CTA » décrit l’emballage de la vidéo, pas son contenu. Il dit où se trouve quoi, mais ne dit pas ce qui doit se trouver au milieu. Le mot « contenu » est un trou au centre de la formule : mets-y n’importe quoi, le schéma ne protestera pas. C’est pourquoi les vidéos construites strictement selon lui ressemblent souvent à un collage de beaux plans avec une voix off - formellement tout est en place, il n’y a rien à regarder

La structure d’une histoire répond à une autre question - pourquoi le spectateur reste. Et elle y répond par une seule chose : l’attente d’un changement que tu as créée et à laquelle tu dois répondre

Les schémas ne se font pas concurrence, ils parlent de couches différentes. Le hook peut être le premier plan de ton histoire. L’appel à l’action peut venir après la fin de l’histoire. Mais entre les deux, il doit y avoir non pas du « contenu », mais un bloc dramaturgique qui fonctionne

Trois niveaux de vidéo courte : image, scène, histoire

Avant de construire la structure, il est utile de comprendre à quel niveau se trouve ta vidéo aujourd’hui. Il y a trois niveaux, et ils forment une échelle

Niveau 1. L’image. Elle répond à la question « qu’est-ce qu’on voit ». Un quai désert, la pluie, un homme avec une valise. L’image montre et crée l’ambiance. Elle peut être très forte - et rester une image, même si elle bouge et que les plans s’enchaînent

Niveau 2. La scène. Elle apparaît quand on ajoute deux choses : un objectif et un obstacle. Le héros cherche à obtenir quelque chose tout de suite, et quelque chose lui barre la route tout de suite. Un homme se précipite vers le dernier train. Le spectateur se pose une question : va-t-il y arriver ou non

Niveau 3. L’histoire. Elle apparaît quand de l’action naît un choix et un prix. Notre héros attrape le dernier train, mais il s’avère que son billet porte un autre nom que celui de ses papiers. Ce nom, c’est son vrai nom, celui qu’il cache depuis dix ans. Monter dans le train, c’est maintenant le prononcer à voix haute. Maintenant la question change : qu’est-ce qui compte le plus pour lui - monter dans le train ou garder son secret

C’est aussi là que passe la frontière entre mouvement et action, et c’est la panne la plus fréquente dans les vidéos courtes. Une femme trie des cartons au grenier - c’est un mouvement. Une femme trie des cartons parce que l’appartement est vendu demain et que la lettre est quelque part ici - c’est une action. À l’écran, c’est la même chose. Pour le spectateur, ce sont deux expériences différentes : dans le premier cas il regarde, dans le second il attend

Beaucoup de vidéos, surtout générées, restent coincées entre le premier et le deuxième niveau : il y a un personnage, mais pas d’action. Il marche, s’arrête, regarde, tourne la tête, soupire, la caméra tourne joliment autour de lui. On ne sait pas s’il cherche quelque chose, s’il fuit, s’il est en retard ou s’il se promène simplement dans un beau monde. Si l’on ne comprend pas ce que le héros essaie de changer, ce n’est pas une scène, c’est une image en mouvement

Structure d’un script pour reels : héros - objectif - obstacle - choix - résultat

Construisons maintenant le bloc lui-même. C’est la structure des reels qui fonctionne sur n’importe quelle durée, de quinze secondes à plusieurs minutes - c’est la densité qui change, pas l’ensemble des éléments. Les trois premiers éléments coïncident avec la formule de la logline - si ta vidéo ne se raconte pas en une ligne, la structure ne tiendra pas. Comment écrire cette ligne - dans l’article « Qu’est-ce qu’une logline »

Le héros

Celui que le spectateur suit. Sur un format court, celui qui peut agir physiquement marche mieux : un humain, un animal, un robot, un personnage. Le héros peut aussi être un objet, une ville ou une voix off, mais il est plus facile de suivre un être vivant, et tu as trente secondes, pas une heure et demie

L’objectif

Un résultat concret que le héros essaie d’obtenir. Pas « se comprendre », pas « gagner en confiance » - la caméra ne le filme pas. L’objectif fonctionne quand on voit ce qui change exactement et à quel signe le spectateur verra que c’est fait

C’est là que se cache la différence entre processus et résultat. « Règle une succession » est un processus, on peut l’étirer sur toute la vidéo sans se rapprocher de rien. « Réussit à signer la renonciation à la succession avant midi » est un résultat : soit il a signé, soit non. Le verbe dans la formulation de l’objectif doit nommer l’issue, pas ce dont le héros s’occupe

Le désir abstrait ne disparaît pas pour autant - il donne à la vidéo un sens humain. Il doit simplement avoir une incarnation extérieure. « Veut cesser d’avoir peur » devient « entre dans la maison qu’il a un jour fuie ». L’objectif extérieur n’annule pas le désir intérieur, il lui donne une forme

L’obstacle

Une force qui dit « non ». Pas forcément un méchant : l’obstacle peut être le temps (minuteur, deadline, transport qui part), le corps, une règle, la météo, la décision d’un autre, sa propre peur. Il importe que l’obstacle soit concret et visible, sinon le spectateur ne peut pas juger si le héros s’en rapproche ou s’en éloigne

Le choix

C’est l’élément qui n’existe dans aucune formule des réseaux sociaux, et c’est lui qui transforme une vidéo en histoire

Le choix, ce n’est pas deux chemins vers un même résultat, c’est deux résultats différents qu’on ne peut pas obtenir ensemble. La différence est fondamentale. Si le héros décide de passer par la fenêtre ou par la porte, c’est une décision tactique : les deux routes mènent au même endroit, il ne sacrifie rien consciemment, le prix n’apparaît qu’en cas d’erreur. S’il descend dans la mine chercher l’enfant d’un autre, en sachant que le transport partira sans lui, c’est un acte : le prix est inscrit dans l’action réussie elle-même

Le signe est simple : même une réussite complète du héros annule quelque chose pour toujours. Si, dans ta vidéo, la réussite ne coûte rien, tu as pour l’instant une scène, pas une histoire. Pour les reels, c’est normal et souvent suffisant - mais on revoit justement ce qui a un prix

Le résultat et le changement

Prenons un exemple de manuel : « Breaking Bad »

Dans le premier épisode de la première saison, Walter White fête ses cinquante ans : au petit-déjeuner, Skyler lui sert du bacon végétarien disposé en « 50 », et le soir il est entouré de sa femme enceinte, de son fils, d’amis et de proches. Mais rien ne le rend heureux, ni lui-même ni son entourage : tout semble lui dire qu’il est un loser : il a honte de ses deux emplois, prof de chimie au lycée et caissier dans une station de lavage, et regarde avec envie son beau-frère Hank, qui a réuni autour de lui des invités enthousiastes à qui il raconte sa dernière grosse arrestation. Et même son fils est fier de l’oncle Hank, pas de Walter. Et dès le lendemain, il apprend qu’il a un cancer du poumon

Et Walter se décide : pour assurer à sa famille un avenir à l’abri du besoin après son inévitable mort, il se met à cuisiner de la méthamphétamine. Cela le met aussitôt dans des situations dangereuses, qui lui montrent clairement : s’il ne s’arrête pas, il risque non seulement d’aller en prison lui-même, mais aussi d’y entraîner sa famille. On peut encore tout arrêter. Que choisit Walt ? Continuer les crimes, en justifiant toujours son choix par le souci de sa famille

Mais voilà que le traitement donne des résultats et que Walt est en rémission - il ne meurt plus du cancer ! Il peut prendre soin de sa famille sans crime. Que choisit-il ? Continuer sa route dans le milieu criminel, en s’adressant à des gens de plus en plus sérieux

Le voilà qui a gagné la somme nécessaire pour vivre dans l’aisance et peut quitter les affaires en sécurité. Quel choix fait-il ? Continuer, et faire tuer par Jesse celui qui pourrait le remplacer, surtout pour rester irremplaçable aux yeux de Gus. Et la famille cesse alors d’être une justification

Et enfin, sa femme Skyler conduit Walt dans le garde-meuble où est entassé l’argent liquide, qui suffira à plusieurs vies pour eux et leurs enfants. On peut sortir du jeu. Il y est arrivé ! Et même la famille l’accepte. Que choisit Walt ? Il arrête, mais quand Hank le démasque, il choisit encore l’argent et son nom plutôt que sa famille, et commandite le meurtre de Jesse. Et ainsi, à travers une suite de choix dramatiques (dans les conditions d’un dilemme, quand on ne peut pas tout garder à la fois), nous obtenons une situation où se cristallise, débarrassé de l’écorce des justifications, le véritable caractère de l’homme que Walter avait toujours voulu devenir. Et on nous montre le changement

La cinquième et dernière saison s’ouvre elle aussi sur un anniversaire. Walt a cinquante-deux ans, il est seul dans un diner, des tranches de bacon disposées en « 52 » dans son assiette, en miroir du « 50 » du premier épisode. Pas de famille autour de lui. Le cancer, semble-t-il, est revenu. Tout est pareil, sauf une chose - c’est un homme complètement différent de celui qui avait commencé ce chemin. Et il n’y a pas de retour en arrière

Voilà comment fonctionne le changement

Le dernier élément, c’est ce qui est devenu irréversible. Et voici le piège principal : le changement n’est pas la répétition de l’objectif. « Voulait connaître la vérité - a connu la vérité » décrit un résultat, mais ne dit rien de la réalité dans laquelle le héros se retrouve. Le changement sonne autrement : maintenant il ne peut plus revenir à sa vie d’avant ; maintenant il se sent chez lui dans un monde qui lui était étranger ; maintenant il doit vivre avec cela. Si la deuxième phrase répète la première, il n’y a pas encore de changement

Où placer le retournement dans un reel

Le retournement est le moment où ce qui change n’est pas la situation, mais la compréhension de la situation. Le spectateur voyait une chose, il s’avère que c’en est une autre, et les plans précédents se lisent après coup autrement

Une seule règle pratique : le retournement principal tombe vers 60 à 70 % de la durée. Plus tôt, le spectateur n’a pas eu le temps de s’investir dans la première version de ce qui se passe, il n’y a rien à retourner. Plus tard, il ne reste pas de place pour les conséquences, et ce sont justement les conséquences qui donnent le sentiment d’achèvement. Comment sont construits les points de bascule dans un long métrage - dans l’article sur la structure en trois actes d’un scénario

• 30 secondes - retournement entre la 18e et la 21e seconde
• 60 secondes - retournement entre la 36e et la 42e seconde
• 90 secondes - retournement entre la 54e et la 63e seconde, et vers la 35e–40e il est utile d’ajouter une complication pour que le milieu ne s’affaisse pas

À part, sur le plan final. Dans une vidéo courte, ce qui marche le mieux est une fin qui revient à l’endroit même d’où la vidéo est partie : le même lieu, le même héros, presque la même composition. L’image n’a presque pas changé, mais le spectateur connaît maintenant tout le chemin et y lit donc autre chose. La différence ne tient pas à un nouveau décor, mais à la nouvelle position du héros dans l’ancien

Trois exemples : à quoi cela ressemble dans une vidéo achevée

Exemple 1. Une vidéo tournée au téléphone. 30 secondes

La nuit, l’entrée d’une boîte de nuit, la file d’attente, la pluie. Une jeune femme doit entrer avant le début du concert, mais elle n’est pas sur la liste, et son téléphone avec l’invitation électronique vient de s’éteindre. À la vingtième seconde, elle remarque dans la file un homme avec qui elle a rompu avec fracas - lui, il a le droit d’entrer. Ensuite vient le choix : partir avec sa fierté intacte ou lui demander de l’aide. Elle entre, et quitte l’écran avec une dette

Pas un seul effet spécial, tout se tourne au téléphone devant n’importe quelle entrée. Ce qui fonctionne n’est pas la production, mais le fait que, dès la cinquième seconde, le spectateur sait déjà ce qu’il doit attendre

Exemple 2. Une vidéo IA. 90 secondes

L’image. Une serre abandonnée sous un dôme de verre, de la neige dehors, à l’intérieur un robot jardinier et un seul arbre vivant. Une génération typique, celle par laquelle commencent des centaines de vidéos et dont aucune ne s’achève

• Héros - le robot jardinier
• Objectif - amener l’arbre jusqu’à la floraison : allumer les lampes au-dessus de lui
• Obstacle - le générateur ne peut alimenter qu’un des deux circuits
• Complication (≈ 38e seconde) - sur le second circuit, une chambre de cryogénie se réveille : à l’intérieur, l’homme qui a construit ce robot
• Retournement (≈ 58e seconde) - dans les archives, on trouve un enregistrement : l’homme s’est endormi en cryosommeil précisément pour attendre la floraison. Le réveiller maintenant, c’est annuler ce pour quoi il s’est couché
• Choix - ramener l’homme tout de suite et perdre l’arbre, ou laisser l’arbre fleurir et risquer qu’il n’y ait plus personne à réveiller
• Changement - le robot envoie l’énergie aux lampes. Dans le dernier plan, la même serre, mais la lumière est sur l’arbre et le voyant de la chambre de cryogénie s’est éteint, et le seul à voir la floraison est celui à qui elle n’était pas destinée

On voit ici ce que fait exactement l’IA et ce que fait l’auteur. La génération donne très bien le premier niveau : l’atmosphère, l’image, la texture. Transformer l’ambiance en expérience pour le spectateur, ce n’est pas son rôle - et sans cela la vidéo s’étend en largeur : un plan, encore un plan, encore une facette intéressante du monde, et l’histoire ne commence toujours pas

Exemple 3. Un reel d’expert. 60 secondes

La structure fonctionne aussi là où il n’y a pas de fiction - dans une vidéo où quelqu’un fait simplement quelque chose devant la caméra

L’image. Un atelier, sur l’établi une platine vinyle d’époque

• Héros - l’artisan
• Objectif - réparer la platine dans la journée, car c’est un cadeau : son propriétaire passe la chercher aujourd’hui pour l’offrir ce soir
• Obstacle - la pièce nécessaire n’est plus fabriquée depuis quarante ans
• Retournement (≈ 38e seconde) - une pièce moderne convient, mais le son sera différent
• Choix - rendre l’appareil en état de marche, mais pas tel qu’il était, ou le rendre sans réparation, mais en toute honnêteté
• Changement - l’artisan monte la nouvelle pièce et dit tout haut au propriétaire que ce n’est plus le même son

C’est toujours « comment j’ai réparé une platine ». Mais le spectateur regarde jusqu’au bout non pour le processus, mais parce qu’il attend de voir ce que l’artisan va payer

Erreurs fréquentes dans un script de vidéo courte

1. Un personnage, mais pas d’action. Il marche, regarde, soupire. On ne comprend pas ce qu’il essaie de changer - et la vidéo reste une image en mouvement
2. Un objectif formulé comme un processus. « Essaie de comprendre », « se cherche ». Le spectateur ne peut pas dire si le héros s’en rapproche ou s’en éloigne
3. Un objectif trop petit. « Ouvrir la porte » se règle en trois secondes, et ensuite la vidéo est vide : un tel résultat ne porte pas toute la durée
4. Un choix remplacé par une décision tactique. Deux façons de faire la même chose au lieu de deux résultats incompatibles
5. Le changement répète l’objectif. « Voulait arriver à temps - est arrivé à temps ». La vidéo se termine, mais ne s’achève pas
6. Le retournement est dans la dernière seconde. Le sens s’est retourné, mais le spectateur n’a pas vu les conséquences
7. Le pari sur le nombre de plans. Un beau plan de plus au lieu d’une réponse à la question de ce que le spectateur attend maintenant

Modèle de structure seconde par seconde

Les timings ci-dessous sont un repère, pas une loi. On peut les déplacer ; ce qu’on ne peut pas faire, c’est changer l’ordre des éléments : un choix sans objectif annoncé ne se lit pas, un changement sans choix devient un résumé

30 secondes

Secondes	Ce qui se passe
0–3	qui est dans le cadre et où il est
3–10	ce que le héros cherche à obtenir et ce qui lui barre la route
10–18	tentatives ; le spectateur attend le résultat
18–21	retournement : la compréhension de ce qui se passe change
21–27	le choix et son prix
27–30	plan final : la nouvelle position du héros

60 secondes

Secondes	Ce qui se passe
0–6	qui est dans le cadre et où il est
6–18	l’objectif est posé, l’obstacle est nommé
18–36	tentatives sous une pression croissante
36–42	retournement
42–54	le choix et son prix
54–60	plan final

90 secondes

Secondes	Ce qui se passe
0–10	image, ambiance, héros
10–25	objectif et obstacle
25–35	première ligne de tentatives
35–40	complication : la tâche se complique
40–54	la pression monte, le prix aussi
54–63	retournement : le sens de ce qui se passe change
63–80	le choix et la perte
80–90	plan final

Trois questions à poser à une vidéo déjà tournée

Le plus simple est de voir la différence non sur l’idée, mais sur ce qui est déjà monté. Il suffit de poser à la vidéo achevée trois questions

Qu’attend le spectateur à la cinquième seconde ? Si la réponse est « de beaux plans », seule l’ambiance fonctionne, et il n’y a plus rien pour retenir l’attention ensuite

Qu’est-ce qui se retourne en cours de route ? Si rien, la vidéo finira là où elle a commencé, et il n’y a aucune raison de la revoir

Que paie le héros pour le résultat ? Si la réussite ne coûte rien, tu as devant toi une bonne scène. Elle devient une histoire là où il faut payer quelque chose pour gagner

Les vidéos qu’on ne regarde pas jusqu’au bout butent presque toujours sur la deuxième et la troisième question

Et ensuite

Le hook achète trois secondes, la structure achète les vingt-sept, cinquante-sept ou quatre-vingt-sept qui restent. Ce sont deux outils différents, et le second est presque absent des analyses, alors que c’est lui qui est responsable du visionnage jusqu’au bout

MOONK Academy propose « De l’image à l’histoire », un cours de dramaturgie en neuf leçons, où chaque participant travaille sur son propre matériau. Voir le cours